نگاهی به‌نمایشنامهٔ مادر

برتولت برشت، شاعر تآتر و اندیشه‌هایش دربارهٔ هنر و تاریخ در نگاهی به‌نمایشنامهٔ مادر

«آنها که زیردستند، زیردست نگهداشته خواهند شد
تا بالادستان بالادست بمانند.
رذالت بالادستان را حدّ و مرزی نیست.
حتی اگر به‌ ازین بودند نیز
ثمری نداشت،
زیرا نظامی که بالادست‌ها پی افکنده‌اند
استثمار است و اغتشاش و توحش
و لاجرم غیرقابل قبول.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • •
تنها زور است که یاری می‌دهد؛ آنجا که زور حاکم است.
تنها آدمیانند که یاری می‌دهند؛ آنجا که آدمیان، هستند.

ب.برشت
[از نمایشنامهٔ یوحنای قدیس کشتارگاه‌ها]

دربارهٔ برشت و نظریات او تا به‌‌ امروز در مطبوعات و رادیو تلویزیون سخن بسیار گفته شده‌ است (هرچند به‌‌ طور پراکنده و زیر فشار سانسور) و کتاب‌هائی از او و دربارهٔ او به‌‌ چاپ رسیده‌ است و از آن جمله اثر دکتر فرامرز بهزاد، استاد ادبیات آلمانی در دانشگاه تهران.
در این مقاله می‌کوشیم بر اساس یکی از نمایشنامه‌های او – مادر – به‌ طور فشرده به‌‌ تئاتری که برشت ارائه می‌دهد نگاهی بکنیم.

محتویات [نهفتن] ۱ شیوهٔ «فاصله گذاری»
۲ چه‌ گونه هنرمند باید فاصله را حفظ کند، و حتی پیش از آن، فاصله را به‌‌ وجود آورد؟
۳ پرده و دکور تاتر
۴ پروژکسیون تصاویر، و نصب و آویختن عنوان‌ها و شعارها.
۵ شعر فاقد قافیه، با اوزان بی‌قاعده
۶ نمایش داستانی
۷ فشردهٔ نمایشنامهٔ «مادر»
۸ نقدهائی برای اجرای «مادر» – ۱۹۳۲
۹ تاتر زندگی روزمرّه
۱۰ تاتر باید آموزش باشد
۱۱ پاورقی
شیوهٔ «فاصله گذاری»

برشت در نوشته‌ئی با عنوان نظریه سیاسی «فاصله گذاری» در تئاتر، به‌‌ضرورت و اولویت اندیشه نسبت به‌‌ احساس اشاره می‌کند و به‌‌ این استنتاج صریح می‌رسد که برای درک واقعیت و غلبه بر آن، باید از واقعیت فاصله گرفت.
این فاصله گرفتن به‌‌ معنی انزوا گزیدن و دورشدن از واقعیت نیست. بلکه به‌‌ نظر برشت، هنرمند باید نسبت به‌‌ واقعیت – هرچه هست – جانبدار، علاقه‌مند، مسؤول و متعهد، و در برابر آن مسلح به‌‌ سلاح خرد و منطق باشد؛ و برای این که بتواند در تغییر و تصحیح و اصلاح و بهبود واقعیت نقش مؤثر خود را ایفا کند باید از احساس و هیجان بپرهیزد و دستخوش آن نشود. هنرمند باید «داور واقعیت» باشد، و داوری آگاهانه و منطقی تنها برای آن کس میسراست که بتواند فاصله بگیرد.
خاصیت و اهمیت انسان در این است که «بتواند به‌‌ شگفت آید»، «بتواند سؤال کند» و برشت در این معنی چنین نوشته است:
«…ما کارگر را می‌بینیم که به‌‌ یک مؤسسهٔ اقتصادی خوراک می‌دهد، آن‌ را کامل می‌کند و بدان قدرت می‌بخشد؛ یعنی به‌‌ همان دستگاهی که او را زیردست نگه می‌دارد…
روشنفکران را می‌بینیم که دانش و وجدان‌شان را می‌فروشند…
ما هنرمندان، خودمان را می‌بینیم که در و دیوار کشتی‌های شکستهٔ در حال غرق شدن را نقاشی می‌کنیم…»
پس از این مقدمه نتیجه می‌گیرد که باید همه، و هنرمند پیش از دیگران، به‌‌ خاطر کاری که انجام می‌دهند از خود به‌‌ شگفت آیند، از خود سؤال کنند و داور خود شوند. یعنی از خود فاصله گیرند تا بتوانند بپرسند که چرا این‌چنین زندگی می‌کنند. – و وظیفهٔ خاص هنرمند است که این «چرا» و همهٔ «چراها»ی دیگر را تعمیم دهد و همه گیر کند:
«…چه از این طبیعی‌تر که ما [هنرمندان] راه‌ها و شیوه‌هائی کشف کنیم که این شگفتی به‌‌ همه سرایت کند؟»
و این، پایه و اساس نظریه و شیوهٔ «فاصله گذاری» است به‌‌ معنی «در یک زمان در بطن واقعیت و بیرون از واقعیت قرار داشتن.»
شاید در این‌ جا این یادآوری لازم باشد که: اصل دوگانگی به‌‌ خودی خود نکتهٔ تازه‌ئی نیست. مثلاً در آثار لوئیجی پیراندللو – بازی‌ نویس بزرگ ایتالیائی – نیز دوگانگی مطرح است. منتها تفاوت برشت با او در این است که پیراندللو اگر جدی و شوخی و واقعیت و خیال را در آثار خود مطرح می‌کند مرز مشخصی میان دوگانگی‌های خود نمی‌گذارد و اصولاً براین نکته تأکید می‌کند که میان حقیقت و مجاز خط فاصل آشکاری وجود ندارد. حال آنکه برشت – در مقام هنرمندی معتقد به‌‌ «دانش» و آفرینندهٔ «تئاتر عصر علم»، برآن است که حتی اگر در واقعیت روزمره گاهی خود و احساس چنان درهم می‌آمیزد که حقیقت محو می‌شود، وظیفهٔ هنرمند متعهد این است که جانبِ خرد را بگیرد و مانع آن شود که بازیگر و تماشاگر، خود را و زندگی را و حقیقت را از یاد ببرند و به‌‌ یکباره در دامن رؤیاها و تخیّلات به‌‌ خواب روند.

چه‌ گونه هنرمند باید فاصله را حفظ کند، و حتی پیش از آن، فاصله را به‌‌ وجود آورد؟

هر جا که برشت از راه‌ها و شیوه‌ها و تمهیدات سخن به‌‌ میان می‌آورد منظورش همین است: یافتن شیوهٔ کار. و ما در این‌ جا می‌کوشیم شگردهای او را – و تاحد امکان باتوجه به‌‌ نمایشنامهٔ مادر – نشان دهیم.
اهمیت موسیقی و به‌‌ویژه ترانه (تنها و دست جمعی) در آثار برشت.

«ترانه‌ها را از دیگر بخش‌ها جدا کنید.
با شعار، با موسیقی با تغییر نور
با عنوان‌ها، با تصاویر، نشان دهید که اینک
برادران هنری تئاترند که پا به‌‌ صحنه می‌گذارند.
بازیگران به‌‌ هیأت خوانندگان درآیند.
در وضع دیگر رودرروی تماشاگر – هنوز
جزئی از نمایشند؛ اما اکنون
آشکارا همکلام نویسنده‌اند.
• • • • • • • • • • • • • • • • • •
و مادر عزیز – ولاسووا –
در ترانه‌ئی با صدای آرام خبر می‌دهد
که پرچم خِرد سرخ است.»
(از خرید برنج)

برشت در این شعر، به‌‌ روشنی چند نکتهٔ مهم را درمیان می‌گذارد:
۱. هنگامی که قرار است در تئاتر او قطعه‌ئی موسیقی اجرا شود، این موسیقی در همان حال که جزئی از کل نمایشنامه و نمایش است باید استقلال داشته باشد و از متن و بازی نمایشی جدا شود. بازیگر در این هنگام به‌‌ خواننده تبدیل می‌شود؛ البته نه خواننده‌ئی که برای پرسوناژ مقابل خود بخواند، بل از بازیگران دیگری که بر صحنه حاضرند جدا می‌شود، پیش می‌آید و رو به‌‌ تماشاگر می‌خواند.
بنابراین، نقش موسیقی مستقل و از بازی جداست هرچند که در عین حال همراه آن است؛ و در حالت تضاد با بازی، آن‌ را کامل می‌کند.
۲. آنچه در ترانه یا یک قطعهٔ ضربی ارائه می‌شود، در همان حال که در جهت نمایش است از خط گفتاری آن خارج است. به‌‌گفتهٔ خود برشت:
«[خوانندگان] آشکارا همکلام نویسنده‌اند.»

پرده و دکور تاتر

« روی پردهٔ بزرگ
کبوتر صلح بحث‌انگیز برادرم پیکاسو را
نقش کنید، پشت آن سیمی بکشید و از آن
پردهٔ سبکِ دوتکه‌ئی بیاویزید
که در وسط به‌‌ هم آید.
پرده، برحسب نمایشنامه، می‌تواند نخی یا ابریشمی باشد،
از چرم سرخ یا سفید – چه می‌دانم –
امّا زیاد تیره نباشد، چرا که عنوان صحنه‌ها
باید برآن منعکس شود.
پردهٔ مرا تا نیمی از ارتفاع صحنه بالا برید، صحنه را تمام نبندید
تا نمایش جلب نظر کند
و شوق و کنجکاوی باقی بماند.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
به تماشاگران، زیاد نشان ندهید، بل اندکی.
بگذارید متوجه این نکته باشند
که شما جادو نمی‌کنید
بلکه کار می‌کنید، کار، دوستان!»
(از خرید برنج)

در این شعر، برشت، نقطه‌ نظرهای خود را در کار صحنه‌پردازی آورده است:
۱. کبوتر صلح پیکاسو با حضور مداوم خود برصحنه، یک عامل فاصله‌گذاری و در همان حال نشانهٔ همبستگی بازیگر و تماشاچی در موضوع صلح و آزادی است.
۲. پرده تا بالای صحنه ادامه ندارد و فضای خالی بالای صحنه نیز پیوسته به‌‌ تماشاگر هشدار می‌دهد که صحنه صحنه است و نه زندگی به‌‌ شکل و هیأت دیگر بر صحنه.
۳. و سرانجام، این سفارش اکید که تمامی واقعیت زندگی را در یک دکور کامل نمایش ندهید؛ «کم نشان بدهید» تا تماشاگر تصور نکند که دارید جادو می‌کنید.

پروژکسیون تصاویر، و نصب و آویختن عنوان‌ها و شعارها.

در شعری که آوردیم برشت پیشنهاد کرده بود که به‌‌ عرض صحنه سیمی بکشند و عنوان صحنه‌ها را بر آن بتابانند.
خود او، در اجرای نمایش مادر چندین شعار نوشته و آویخته بود که در متن نمایش به‌‌ آنها اشاره‌ئی نشده است. به‌‌ طور نمونه:
در صحنهٔ ششم: «کارگران می‌کوشند که بدانند
زیرا برای پیروزی نیازمند دانستنند.
لنین»
در صحنهٔ هفتم: «لنین به‌‌ زنان:
ثابت کنید که می‌توانید بجنگید!»
در صحنهٔ نهم: «اثر فعالیت زنان در اجتماع باید بیش از اینها مورد توجه قرار گیرد، تا زنان بتوانند از زندگی بورژوائی خانه و روانشناسی خانوادگی فاصله بگیرند!»
در صحنهٔ چهاردهم: «نوامبر ۱۹۱۷ –
زحمتکشان روسیه قدرت را به‌‌ دست گرفتند.»
[همراه با این شعار، برای آغاز این صحنه فیلم مستندی از انقلاب اکتبر برای نمایش آماده شده بود که دولت آلمان مانع نمایش آن شد.] شعار دیگری که در همین صحنه دیده می شد این بود:
«بدون زنان، جنبش واقعی توده‌ها به‌‌ وجود نمی‌آید.
لنین»

طبیعی است که آویختن شعار بر در و دیوار تئاتر یا بر صحنه، و بازتاباندن عنوان صحنه‌ها یا شعارها بر پرده، نوعی قطع تداوم یا قطع رابطه و به‌‌ عبارت دیگر همان فاصله گذاشتن و فاصله گرفتن است.

شعر فاقد قافیه، با اوزان بی‌قاعده

به سال ۱۹۳۷ (چهل و سه سال پیش) برشت دربارهٔ آخرین اشعار خود و به‌‌ طور کلی در باب اشعاری که در ذهن او بود چنین نوشت:
«…وقتی که من شعر بی‌قافیه چاپ کردم مورد این ایراد واقع شدم که چرا آن را شعر نامیده‌ام. – ایراد درستی است، چرا که شعر، اگر از قافیه صرف نظر می‌کند، قاعدتاً وزنش کامل است. حال آنکه بسیاری از آخرین اشعار من نه قافیه دارد نه وزن کامل و منظمی. من در پاسخ این سؤال که چرا این‌ها را شعر می‌دانم می‌گویم: درست است که وزن این‌ها منظم نیست، امّا متناوب و سکته‌دار و زنده است…»
در این‌ جا برشت توضیح می‌دهد که دوچیز مشخص الهام‌بخش او در سرودن اشعار تازه‌اش بوده‌است: یکی شعارهائی که کارگران آلمانی در عید میلاد مسیح «همخوانی» می‌کرده‌اند، و دیگری آنچه فروشندگان کنار خیابان و طوافان برای تبلیغ کالائی که خود می‌فروشند فریاد می‌کنند.
در این هر دو مورد، آنچه سخت توجه برشت را به‌‌ خود جلب کرد تقطیع آهنگین فوق‌العاده گوشنواز همیشه ثابت شعارها و جملات تبلیغی بود.
متأسفانه چون برگردان فارسی آنها نمی‌تواند ضرب و آهنگ عبارات را چنان که در زبان آلمانی هست نشان بدهد ناگزیر در اینجا به مثال‌هائی در زبان فارسی و جریان‌های روزمرهٔ زندگی اجتماعی خودمان اشاره می‌کنیم:
یک سال پیش، هنگامی که دختران دبیرستان‌های تهران به‌‌ ساختمان تلویزیون آمده بودند تا خواست‌های خود را مطرح کنند، ناگهان این شعار که به‌‌ طور خلق‌الساعه به‌‌ وجود آمد یک صدا فریاد شد:
سرِ – آزا – دیِ – ما
حجا – ب‌فکْ – ری‌دا – رَد
[سرِآزادی ما / حجاب فکری دارد!] که تقطیع عروضی آن کم و بیش منطبق است با: مفاعلن فعولُن – مفاعلن فعولن. مضمون شعار شاعرانه است، با وزن متغیر و سکته‌داری که خونی پرتحرک در آن می‌جوشد.
جالب این جا است که چند لحظه بعد شعار شاعرانه (یا شعرِ شعاری) دیگری از میان جمع دختران معترض برخاست:
در – بها – رآ – زادی
جا – یِ آ – زادی – خالی
[در بهار آزادی / جای آزادی خالی!] که تقطیع عروضی آن کم و بیش منطبق است با: فاعلن مفاعیلن – فاعلن مفاعیلن.
و شعار سومینی، همچنان در نهایت زیبائی و قاطعیت
این اس – تازا – دی‌یِ – ما
مردم – قضا – وتْ کُ – نید
[این است آزادی ما / مردم، قضاوت کنید!] که تقطیع عروضی آن کم و بیش منطبق است با قالب شعار نخستین، یعنی: مفاعلن فعولن – مفاعلن فعولن.
******
مورد دوم را که برشت بدان اشاره می‌کند – فریاد طوّافان – تفصیل نمی‌دهیم و به‌‌ ذکر این معنی از نوشتهٔ خود او اکتفا می‌کنیم که «برای وی – به‌ عنوان شاعر صحنه – مضمون شعر مهم است. شعر مردم عادی، مردم کوچه و بازار بود که به‌‌ او الهام بخشید و فرم لازم را عرضه کرد. او به‌‌ این‌ گونه شعر می‌اندیشید، یعنی به‌‌ شعری که مردم از روی نیاز می‌سرایند و نه آنچه شاعران می‌نویسند.»

نمایش داستانی

یونانی‌ها ادب را به‌‌ سه بخش تقسیم کرده بودند: شعر، داستان، نمایش. و در بخش اخیر، در نمایش، از وحدت‌های سه‌ گانه‌ئی که مراعات می‌کردند نیز آگاهیم: وحدت موضوع (یک موضوع واحد)، وحدت زمان (یک زمان مشخص و پیوسته)، و وحدت مکان (یک مکان بخصوص).
دریافت روشن این نکته آسان است که، لاجرم، فضای نمایش یونانی فضائی مستدیر بود و در آن همه چیز براساس یک‌ جا و یک زمان و یک موضوع دور می‌زد. شاید بتوان گفت که آنان برآن بودند که از بستگی و محدودیت به‌‌ آزادی برسند. نیز می‌دانیم که شکسپیر، این بزرگترین شاعر تئاتر، بود که دایرهٔ یونانی متأثر را شکست.
برشت، زیر تأثیر شکسپیر، تحت تأثیر رمان قرن نوزده، تحت تأثیر تاریخ است. آثار او انتزاعی نیست، آثار او زندگی است. و زندگی سر و ته ندارد. – ابتدا و انتها؟ که می‌داند؟ مسأله برشت نه یک مرحله بلکه مراحل زندگی است.
کار ویژه و اعتبار خاص او در این است که تداوم متحرِک شکسپیری را درهم می‌ریزد. و قطع و وصل می‌کند. برشت جریان برق متناوب است. – نمایشنامه‌های او نه یک صحنه، نه سه پرده، بل مجلس‌های بسیار و گونه‌گون است. حتی در یک صحنه چندین و چند بخش متفاوت و گاه « دُم‌ بریده» دارد. همچون شعرهایش، با اوزان سکته‌دار و متغیّر. – و در این میان، نمایشنامهٔ مادر نمونهٔ جالبی در مجموعهٔ آثار اوست. به‌‌ آنچه خودش در باب چگونگی نگارش آن نوشته است نگاهی می‌کنیم:

«وقتی نمایشنامهٔ مادر را
بر پایهٔ کتاب رفیق گورکی و
داستان‌های کوتاهِ فراوانی از دیگر رفقا
– در موضوع مبارزات روزانهٔ مردم – می‌نوشتم،
بی حاشیه‌پردازی، به‌‌زبانی رُک و راست
کلمات معمولی و آشنا را آوردم؛
حرکاتِ نقش‌ها را به‌ دقت برگزیدم
همان‌ طور که انسان‌ بر حسب ذوق و توانائیش
از گفتار و کردار بزرگان سخن می‌گوید.
آنچه را که روزی هزاربار
در خانه‌های تحقیر شده اتفاق می‌افتد
همچون رویدادهای بزرگ تاریخی به‌‌ نمایش گذاشتم و
آن همه را به‌‌ هیچ‌وجه از اقدامات فرماندهان و
سیاستمداران مشهور کتاب‌های درسی
کم‌ بهاتر جلوه ندادم.
وظیفهٔ خود می‌دانستم از شخصیتی تاریخی سخن بگویم
از مبارز گمنامی در جامعهٔ بشری،
تا الهام‌بخش دیگران شود.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • •
[از نامهٔ برشت به‌‌تأتر کارگری نیویورک که به‌‌ سال ۱۹۳۵ نمایشنامهٔ مادر را اجرا کرده بود.]

فشردهٔ نمایشنامهٔ «مادر»

سال ۱۹۰۵ است. ولاسووا، بیوهٔ یک کارگر، در این اندیشهٔ دردناک است که با دستمزد ناچیز پسرش پاول چه‌گونه برای او غذای مقوی تهیه کند. – در این حال، پاول که عضو گروه کارگران انقلابی است سرگرم چاپ اعلامیهٔ دعوت کارگران است به‌‌ اتحاد و اقدام به‌‌ مبارزهٔ صنفی.
پلیس برای تفتیش به‌‌ خانهٔ محقر آنها می‌ریزد، و مادر گرچه با فعالیت‌های سیاسی پسرش مخالف است برای حفظ جان پاول که از سوی پلیس مسؤول چاپ و پخش اعلامیّه‌ها شناخته شده خود را به‌‌ میان می‌اندازد و اعتراف می‌کند که «گناهکار واقعی» اوست نه پاول؛ و به‌‌ این ترتیب درگیر فعالیت‌های سیاسی می‌شود.
در تظاهرات ماه مه کارگران، وقتی پرچمدار صفوف کارگران به‌‌ شهادت می‌رسد، زنی که پرچم را بر دوش می‌گیرد ولاسووا است!
پاول توقیف می‌شود و رفقای او مادر را از ته‌ور به‌‌ راستوف منتقل کرده در خانهٔ معلمی جای می‌دهند که به‌‌ دلیل محافظه‌کاری و «سر به‌‌ راه بودن» خانهٔ امنی دارد. مادر، خانهٔ معلم را به‌‌ مرکز آموزش سیاسی تبدیل می‌کند و با تشویق و ترغیب معلم، او را به‌‌ درس دادن به‌‌ کارگران وامی‌دارد.
پاول از زندان می‌گریزد و در نیمه راه سفر به‌‌ فنلاند برای پیوستن به‌‌ انقلابیان با مادر که سخت مشغول تهیهٔ شبنامه است دیدار می‌کند. اکنون مسائل انقلاب برای مادر حیاتی‌تر از مسائل عاطفی و خانوادگی است، و بدین جهت دیدار مادر و فرزند چند لحظه بیش نمی‌پاید.
پاول راه فنلاند را درپیش می‌گیرد، امّا خبر شهادتش را می‌آورند.
به سال ۱۹۱۷، در انقلاب کارگری، مادر پرچم سرخ را به‌‌ دست می‌گیرد…
******
چنان که می‌بینیم، نمایشنامه مراحل رشد سیاسی و آگاهی طبقاتی یک زن ساده را تا حد یک مبارز معتقد و آگاه، در طول دوازده سال، در چهارده مجلس همراه با ترانه‌هائی که به‌‌ طور یک نفره یا گروهی اجرا می‌شود. به‌‌ نمایش می‌گذارد. این نمایشنامه نخستین بار به‌‌ سال ۱۹۳۲ با گروهی مرکب از بازیگران حرفه‌ئی و آماتور در تئاتر کمدی برلن برصحنه آمد.
ماجرای نمایش البته در روسیهٔ تزاری می‌گذشت امّا برشت به‌‌ آلمان می‌اندیشید به‌ ویژه که رشد و گسترش غول‌آسای حزب نازی را زیر چشم داشت، و بدین جهت باید گفت که هدف اصلی او از نوشتن مادر بیدار کردن و هشدار دادن به‌‌ ملت آلمان بود. در آن زمان هنوز احزاب سوسیالیست و کمونیست با حزب اوباش نازی و احزاب محافظه کار همآوردی می‌کردند.
از نقدهائی که بر نمایش مادر نوشته شد به‌‌ خوبی می‌توان فضای حاکم برآن زمان را دریافت:

نقدهائی برای اجرای «مادر» – ۱۹۳۲

روزنامهٔ دویچه الگه‌مانیه زایتونگ
«… به عنوان یک نمایش قابل بحث نیست امّا از لحاظ سیاسی، با شیوهٔ شیر فهم کردن خلایق که «تنها زور است که مطرح است، و هر وسیله‌ئی که مورد نیاز باشد درست خواهد بود» البته مهم است…
امّا به‌‌ عنوان یک کار تئاتری: همهٔ این شگردها و نوآوری‌ها چیزی را بیان نمی‌کند…»
******

روزنامهٔ گرمانیا که تمایلات نازی داشت:
«… بالاخره آن روز فرا رسید که به‌‌ مطرح کنندگان برشت به‌‌ عنوان یک پدیدهٔ زیباشناسی [: – چرا؟ – به‌‌ این دلیل که یک سبک تئاتری ایجاد کرده است.] پاسخی در خور بدهیم.
پشت سر برشت به‌‌ هیچ وجه خصوصیات فردی او قرار ندارد. پشت سر او همهٔ ایدئولوژی کمونیسم ایستاده است، و این موضوع را نمایش او در تئاتر کمدی به‌‌ خوبی ثابت کرد…
حالا دیگر ارزیابی او نه با محک زیباشناسی، بلکه با محک سیاسی باید صورت بگیرد.»
تخطئهٔ برشت و محدود کردن او به‌‌ اندیشه‌های سیاسیش توطئه بزرگی بود که ناسیونال سوسیالیست‌ها از طریق همین روزنامه‌ها آغاز کردند. در همان سال نخستین فیلم برشت نیز توقیف شد. سال بعد – ۱۹۳۳ – با رسیدن هیتلر و حزب نازی به‌‌ قدرت، دو نمایش برشت را از صحنه پایین کشیدند که یکی از آنها اثر بسیار جالب توجه او یوحنای مقدس کشتارگاه‌ها* بود. برشت ناگزیر شد در همان سال از آلمان فاشیست‌ها بگریزد.
امّا در همان سال ۳۲ پست سرخ – یکی از روزنامه‌های کارگری – چنین نوشته بود:
«در باب این تئاتر سیاسی باید فکر کنیم. ما درست همین را می‌خواهیم: در آن از هر زرق و برق ظاهرفریبی چشم‌‌پوشی شده‌است تا بتوانیم اندیشهٔ خود را بر مسألهٔ اساسی متمرکز کنیم. به‌‌ صراحت اعلام کرده‌اند که «ما وقایع را جور دیگری جلوه نمی‌دهیم. به‌‌ وضوح پیداست ما کی هستیم و چه می‌خواهیم. برای بحث آماده‌ایم. خودداری از هرگونه ابهام و ایهام نشانهٔ احترام عمیق به‌‌ تماشاچیان است و نشان می‌دهد که آنها در تماشاچی نه به‌‌ چشم بچه‌ئی که قصد گول‌ زدنش را داشته ‌باشند، بل به‌ عنوان شخص بزرگ و بالغ و عاقلی نگاه می‌کنند که می‌خواهد و می‌تواند تصمیم بگیرد.
این نمایش، مسألهٔ تمامی کارگران است.
همهٔ تشکیلات و اتحادیه‌های کارگری طرفداری و پشتیبانی خود را از فعالیت این گروه تئاتری اعلام کرده‌اند. انتشارات پست سرخ، شش اجرای این گروه را برای خوانندگان خود ذخیره کرده‌است…»
******
لازم است اینجا به‌‌نکتهٔ مهمی اشاره کنیم
در چاپ مادر (در انتشارات رورو، آلمان غربی، ۱۹۶۷) چند نمونه از نقدهائی که بر اجرای اثر در سال ۱۹۳۲ برلن و ۱۹۳۵ نیویورک نوشته شده آمده است. تمامی این نقدها از روزنامه‌های ارگان حزب نازی یا محافظه‌کار آلمان نقل شده. حتی مطبوعات آمریکا نیز مطالب روزنامه‌های محافظه‌کار آلمان را برای انعکاس نظریات انتقادی خود مورد استفاده قرار داده بودند. بنابراین لازم به‌‌ توضیح نیست که نقد روزنامهٔ پست سرخ در این کتاب منعکس نشده‌است!
این عمل انتشارات رورو – که در جهان نظایر بسیار دارد – در حقیقت تحریف تاریخ، تقلب در تاریخ است. – توضیح می‌دهیم که نقد روزنامهٔ پست سرخ را نویسندهٔ این سطور از کتاب «کار تئاتر، ۶ اجرا از برلینرآنسامبل» [از انتشارات برلینرآنسامبل، زیر نظر هِلِنه وایگل – هنرپیشهٔ بزرگ آلمانی و همسر برشت – چاپ دوسلدورف] برداشته‌ام.

تاتر زندگی روزمرّه

یک سال پیش از اجرای مادر و شاید همزمان با خلق این نمایشنامه، برشت شعری با عنوان بالا سرود که متن کامل آن در شماره ۶ (صفحه ۱۳۸ کتاب جمعه) به‌‌ چاپ رسیده و بخشی از آن چنین است:

«شما هنرمندان که نمایشی برپا می‌دارید
در تالارهای بزرگ، زیر نور آفتاب‌های مصنوعی
در برابر جماعت خاموش،
گهگاه آن نمایش‌هائی را بجوئید
که در خیابان‌ها اتفاق می‌افتد.
آن نمایش روزمرّه را که هزار بار تماشا می‌شود،
آن نمایش بی‌نام امّا سخت زنده را،
آن نمایش را که از زندگی مشترک آدمیان تغذیه می‌کند
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • »
برشت در سال ۱۹۵۱، پس از نزدیک به‌‌ بیست سال، بار دیگر مادر را در برلینرآنسامبل بر صحنه آورد. دنیا دگرگون شده بود، هیتلر و موسولینی پی کار خود رفته‌ بودند، و برخی از دوستان همفکر و همراه برشت کشورهای‌شان را خود اداره می‌کردند. امّا برشت، این همیشه انقلابی، معتقد بود که هنرمند هیچ‌ وقت و هیچ‌ جا استراحت نمی‌کند و همیشه در حرکت است. همیشه در راه است، به‌‌ سوی فردا. فردای بهتر برای همگان.
با برگردان شرحی از او که به‌‌ سال ۱۹۵۳ نوشته‌ است این مقال را پایان می‌دهم:
تاتر باید آموزش باشد.

دریافت مطلب در فورمت کتاب الکترونیکیدریافت مطلب در فورمت کتاب الکترونیکی

برتولت برشت

برتولت برشت

اویگن برتولت فریدریش برشت (به آلمانی: Eugen Berthold Friedrich Brecht) (زاده ۱۰ فوریه ۱۸۹۸ - درگذشته ۱۴ اوت ۱۹۵۶)، نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی با گرایش‌های سوسیالیستی و کمونیستی[۲] بود.
برتولت برشت را بیشتر به عنوان برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویس تئاتر روایی (که نقطه مقابل تئاتر دراماتیک است)، و به‌خاطر نمایشنامه‌های مشهورش می‌شناسند. اما برتولت برشت علاوه بر این که نمایشنامه‌نویسی موفّق و کارگردانی بزرگ بود، شاعری خوش‌قریحه نیز بود و شعرها، ترانه‌ها و تصنیف‌های پرمعنا و دل‌انگیز بسیاری سرود. وی همچنین با ابداع سبک فاصله‌گذاری در تئاتر، انقلابی بزرگ را در زمینهٔ هنرهای نمایشی به پا کرد.

وبلاگ
آرشیو

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *